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"Picasso anticipó en décadas la idea de daño colateral"

Diario- Iker Seisdedos 03/04/2017
El matrimonio de prestigiosos historiadores del arte traza el camino que llevó a Picasso a pintar el "Guernica" con una exposición que el Reina Sofía inaugura el 5 de abril
 

El matrimonio formado por los prestigiosos historiadores del arte Anne Wagner y T. J. Clark —estadounidense ella, británico, él— se ha repartido la exposición Piedad y terror en Picasso. El camino a Guernica según sus "intereses". Si ella se centra "en el proceso de creación del cuadro a partir del estudio de los dibujos preparatorios y las transformaciones que [el pintor] fue introduciendo en los cuerpos femeninos", él analiza "la senda que condujo a Picasso a crear la gran escena trágica de nuestra cultura". Para ello, se remonta a naturalezas muertas e interiores de mediados de los veinte en los que el artista abrió la puerta al "miedo, el horror y la monstruosidad". Lo que en cierto modo Clark (Bristol, Reino Unido, 1943) hace es llevar a las tres dimensiones de una exposición las argumentaciones de su influyente libro Picasso & Truth (Princeton University Press, 2013), en el que recogió en seis conferencias el viaje que llevó al malagueño del final del cubismo a la obra maestra inspirada por el bombardeo indiscriminado sobre la villa vizcaína.

La muestra con la que el Reina Sofía conmemora el 80º aniversario del mural (del 5 de abril al 4 de septiembre) es la segunda que ambos comisarían juntos, tras estrenarse con el pintor británico de paisajes industriales L. S. Lowry (Tate Britain, 2013). La charla, su "primera entrevista conjunta", dijo él, tuvo lugar en una cafetería de la National Gallery de Londres, ciudad a la que en 2010, y "por razones fundamentalmente familiares" (seis nietos de entre casi 2 y 11 años), se mudaron desde Berkeley, donde los dos fueron profesores de la célebre universidad. Ella es experta en arte estadounidense de la segunda mitad del siglo XX, y él, en el estudio de la vanguardia a la luz de sus condicionantes sociopolíticos desde una óptica marxista. La conversación atendió a la lógica interna de una pareja que, "tras 35 años juntos", perdió hace tiempo el interés en llevarse la contraria en público.

Pregunta. Una disculpa abre Picasso & Truth: "Cualquiera que añada un libro sobre Picasso a los miles que ya existen, debe a sus lectores una explicación". Así pues, ¿cómo justifican otra exposición sobre el artista?

T. J. CLARK. Espero que esta muestra ayude a pensar de nuevo sobre nuestra relación con el cuadro. O al menos con el icono. Pero no se trata de volver sobre cómo consiguió ese estatus, ni sobre los usos y abusos a los que se le ha sometido desde entonces, sino de explicar cómo llegó Picasso a la realización de la obra. Pensar de nuevo sobre su extraña prehistoria, de dónde viene exactamente esa perplejidad. Hay un cuadro esencial, Las tres bailarinas (1925), que, prestado por la Tate, sirve de punto de partida. Es ahí donde entran en su arte el miedo, el terror y la deformidad, que no habían interesado a Picasso hasta entonces. Fue, como él dijo, sans arrière pensée, sin razón aparente.

P. ¿Tiene que ver con una lenta asimilación de los traumas de la Primera Guerra Mundial?

T. J. C. Esa es una hipótesis sólida. Pero tampoco cuadra demasiado, para entonces habían pasado años desde el armisticio. Creo que aquella fue su forma de reaccionar al siglo XX, que es el tiempo de los asesinatos en masa y los bombardeos sobre civiles.

ANNE WAGNER. Es un cuadro muy interesante. Coloca tres figuras de mujer, como las tres gracias, en un apartamento burgués en París, con la ventana abierta y la luz colándose a través de ella. Pero las bailarinas ya no son sinónimo de belleza, sino de terror. Y al ponerlas en ese interior nos quiere decir que la guerra ya no está ahí fuera, sino dentro, en las mismas entrañas de nuestra cultura, en nuestros espacios domésticos. El Guernica no es un cuadro íntimo, sino agresivamente público. Desde el momento en que se empiezan a producir bombardeos sobre la población civil cambia el significado de reunirnos en lugares públicos, y esa alteración de sentido es rabiosamente contemporánea. Por eso el Guernica es una imagen tan importante. Además de ser una gran pintura, está tremendamente viva.

P. En uno de los textos del catalogo sostienen que el Guernica es una pintura de estudio, un interior.

T. J. C. No me gusta la palabra estudio. Está situada en el espacio de una habitación, lugar de uso, de consumo, de placer y de gozo. Creo que Picasso es un artista profundamente de interior. El cuarto es un sueño que viene del siglo XIX, el lugar civilizatorio por excelencia. Una de las formas en las que el Guernica nos apela tan profundamente es que ataca ese lugar sagrado, ese espacio para la humanidad. Además, el mural no es propaganda barata, con buenos y malos. Eso se dijo contra la pintura entonces, los comunistas le reprocharon que no se viera a los villanos, que tampoco se representara la resistencia, sino solo el sufrimiento, pero creo que él supo identificar en ese sufrimiento la esencia de la guerra moderna. Así es como los humanos y los animales se comportan en una situación de esas características. ¿No sigue siendo ese uno de los hechos fundamentales de nuestra experiencia moderna? Es una mentira que toma los más diferentes disfraces: bombardeos estratégicos, daños colaterales e incluso los drones; por eso la gente vuelve al Guernica, porque aún nos mienten acerca de lo que el poder es capaz de hacer con nosotros.

P. Del estudio del proceso se deduce que no siempre estuvo convencido de pintarlo en blanco y negro. ¿En qué punto cambió de idea?

A. W. Es imposible saberlo, pero en algunos de los primeros bocetos preparatorios se empleó el color y un color además de enorme viveza.

T. J. C. También se dice que estuvo tentado de aplicar dos pequeños toques rojos, simulando la sangre…

A. W. Pero muy sabiamente se arrepintió de esa idea.

P. Pese a ser uno de los cuadros más estudiados y documentados, gracias a las fotos que tomó Dora Maar, aún persisten los enigmas.

A. W. Creo que sabemos bastante, aunque nunca sabremos qué sucedía en la cabeza de Picasso. Cuando miras los dibujos es asombroso comprobar la claridad de sus ideas. Los dibujos son considerablemente más violentos, en parte porque la sangre es un motivo recurrente. La sangre está, sin embargo, ausente del mural.

T. J. C. En la batalla propagandística de la Guerra Civil había un motivo constante en ambos mandos: la madre sufriente, la mujer que sangra. Hay incluso un comentario un poco sucio de W. H. Auden en sus diarios en el que dice que no es posible viajar por España sin toparse por todas partes con madres que sangran. Es bastante execrable la observación, pero apunta a algo real: el abuso de las mujeres como principales objetivos del horror. Las hay en el Guernica, pero no están usadas de un modo manipulador. Es como la materialización antes de tiempo de la idea del daño colateral. El Guernica es un recordatorio décadas antes de comenzar guerra de Irak. ¿Daño colateral? ¿Colateral a qué?

P. ¿Cómo se han enfrentado al tratamiento del cuerpo femenino y a la un tanto problemática idea de la mujer en Picasso?

A. W. Hay aspectos que sin duda requieren explicación. Me refiero por ejemplo a la representación de algunas partes de esos cuerpos femeninos, como los pezones, que aparecen aplastados de un modo maquinal, como un símbolo de la aniquilación de la humanidad social. Lo que Picasso pinta es una proyección, un invento. Nos dice más sobre sus ideas acerca de la pintura que de la realidad de la que toma prestadas esas ideas. No hay mucha descripción de las mujeres, sino más bien representación de sus miedos y fobias, que, por cierto, no son exclusivas de él solo.

P. ¿Era un misógino sin remedio?

T. J. C. Ante esa acusación, creo que se defendería diciendo que pintaba como realmente sentía. Dijo en muchas ocasiones, tanto a hombres como a mujeres, que él se veía parte de una guerra de los sexos. Sus visiones de la mujer están envueltas en fantasía y miedo, pero también se adivina ternura. Ahora bien, es muy posible que sea acertado considerarlo a la luz de su biografía como a un misógino.

P. Uno de los empeños de su visión de la historia del arte es esquivar el biografismo. La excesiva atención a la vida de los creadores. ¿Es posible con alguien como Picasso?

T. J. C. Dejémoslo en que no hay duda de que mantuvo relaciones complicadas con una serie de mujeres. Es difícil reconstruir cómo se desarrollaron esas relaciones. Ciertamente eran inmensamente valoradas por ambas partes. Era un personaje imposible, pero…

A. W. ¿Y quién no es un personaje imposible? Nunca llegaremos a saberlo todo sobre él…

T. J. C. Sin entrar en el cotilleo. Picasso es víctima de eso.

P. ¿Hay sexualidad en el Guernica?

A. W. Hay cierto sentido sexual, pero no diría que hay erotismo.

P. ¿Genera el cuadro parecida fascinación a la que provoca el ataque del 11-S o las atrocidades del ISIS?

T. J. C. Hay un par de dibujos en la exposición de 1926 que coquetean con la fantasía de la decapitación. Es cierto que algunos, yo no, sienten fascinación por la extrema violencia de ciertos vídeos del ISIS. Creo que el cuadro provoca más compasión que fascinación.

P. ¿Cómo fue el proceso de iconización del cuadro?

A. W. Bastante rápido. Ayudó que lo pusiesen a viajar de esa manera casi sin que la pintura se hubiera secado.

T. J. C. ¡Cuando uno lo piensa! Lo enrollaban y lo desenrollaban… En EE UU fue una gira realmente extensa.

P. Deben saber que últimamente en España solo se habla del Guernica para cuestionar o defender el lugar en el que está.

T. J. C. Como estadounidense y británico, no somos los indicados para opinar de eso.

A. W. Sí podemos decir que en el Reina Sofía se atesora de manera tremendamente seria y profesional.